إسمه الأصليّ «هانس جورج كيرن» ، وُلد في الثالث والعشرين من كانون الأوّل عام 1938 في ألمانيا (Deutschbaselitz, saxe). والده مُدرّس، والعائلة تسكن في المدرسة التي يُدرّس بها الوالد.

أنهى عام 1950 دراسته الابتدائيّة قبل أن يُتابع دراسته الثانويّة حتى عام 1955. دخل عام 1956 إلى المدرسة العليا للفنون الجميلة في برلين الشرقيّة لدراسة الرسم. أقام صداقات مع عدد من الفنانين المعروفين حينها، ما لبث أن طُرد من هذه المدرسة بعد فصلين دراسيّين «لنقصان النضج الاجتماعيّ - السياسيّ» عنده!

انتقل في العام 1957 إلى برلين الغربيّة لمتابعة دراسته في المدرسة العليا للفنون الجميلة. استقرّ هناك حيث تعرّف على زوجته المستقبليّة. نفّذ حينها أول أعماله التلقائيّة. سافر بعد عام إلى أمستردام في هولندا ثمّ إلى باريس حيث درس فن المختلّين عقليّاً (ذوي الحاجات الخاصّة). تبنّى في العام 1961 اسمه الجديد «جورج بازليتز» حيث بدأ يعرض أعماله حينها مستعملاً اسمه الجديد. تزوّج عام 1962، وأنجب ولده «دانييل»، ثمّ أنجب في ما بعد ولده «أنطون». عرض أعماله عام 1963 في غاليري «ورنر» Werner/ Katz في برلين، وعرض أعماله المحفورة في غاليري آخر. استقرّ عام 1965 في فلورنسا الإيطاليّة لمدّة ستة أشهر بموجب منحة دراسيّة أُعطيت له. نفّذ هناك أعمالاً تمثّل الحيوانات. أقام معرضه الأوّل الفرديّ في هذا العام في ميونيخ في ألمانيا، ثمّ بدأ بتنفيذ سلسلة «الأبطال» Héros . ومن حينها أخذ يزور إيطاليا سنويّاً.

بدءاً من العام 1966 أخذ يعرض في برلين أعماله التي يغلب عليها الحفر على الخشب حيث امتدّت هذه المرحلة حتى عام 1969 تحت عنوان «أعمال - كسورات» Tableaux- Fractures. وانطلاقاً منها اقتصر عمله على هذا النمط، وتابع سلسلة من الوجوه لأصحابه.

عام 1970 كرّس وقته لتنفيذ أعمال غلب عليها المنظر الطبيعيّ تحت عنوان «اللوحة داخل اللوحة» Tableau dans le tableau. أدخل على أعماله في ما بعد تقنيّة استعمال الأصابع في التلوين من ضمنها وجوه ذاتيّة (أوتوبورتريه).

زار نيويورك للمرّة الأولى عام 1975 ومنها سافر إلى البرازيل حيث شارك في بينالي «ساوباولو» الثالث عشر. وبدأ سلسلة من اللوحات العارية المسمّاة Nus d`Elke. وقد سُمّي أستاذاً في مدرسة الفنون الجميلة عام 1978، وبدأ بتنفيذ ثنائيّات diptyques على دعامة خشبيّة. اتجهت لوحاته في ما بعد إلى الطابع التجريديّ. وبدأ منذ العام 1979 بتنفيذ منحوتات ستشكّل جزءاً مهمّاً من مساره وتجربته الفنيّة. قام عام 1983 بتنفيذ أعمال بقياسات كبيرة، وعام 1984 لوحات بمواضيع مسيحيّة. نفذ في العام 2000 لوحات وصوراً مطبوعة des estempes محورها الفنان «مارسيل دوشامب» .

خاصّيّة تصويريّة

أُقيمت له معارض استعاديّة عديدة على مدى سنوات عدّة، آخرها عام 2007 في الأكاديميّة الملكيّة للفنون في لندن، سبقها معرض في متحف الفن الحديث في باريس. منحه وزير الثقافة الفرنسي «جاك لونغ» ميداليّة الفارس للفنون والآداب.

هو من الفنانين الأكثر اعتباراً وتقديراً في سوق الفن العالمي المعاصر. حالياً، هو أستاذ محاضر في جامعة الفنون المعروفة في برلين.

له منحوتتان خشبيّتان تمثلان وجهه الذاتي (أوتوبورتريه) خاليا من الحنو، وفيهما موقف محرّض وثائر.

يقلب بازليتز الصورة كي يُفرّغ الشيء المرسوم من محتواه ليقترح محتوىً آخر بديلاً. «قلب الصورة» بالنسبة إليه، يُعطيه الحرّية لمواجهة «المشاكل التصويريّة».

وصفوا أعماله في ألمانيا بصفات مُهينة، وبأنها نسخ فاشلة للرومانسيّة الجديدة Néo- realism وبأنها رعناء طائشة. قدّم الفنان مواضيعه برؤوس مقلوبة، واتهم بأنه يريد الكسر والإدهاش؛ مشاكساته تفكّ لغز رمز صورة العالم.

كان بازليتز رساماً بارعاً (Dessinateur) وحفاراً. هو واحد من الفنانين التعبيريّين الجدد في ثمانينيّات القرن الفائت (كيفر، بنكي، ايموندورف Kiefer, Penck et Immendorff) الذين رفضوا في الستينيّات الأنماط الجماليّة للذوق السائد حينها، والموصولة بطليعيّي تلك الفترة. نادى بازليتز ورفاقه بألمانيّتهم، وسجّلوا نتاجهم في تقليد تعبيريّ وتصويريّ مستعملين مواضيع مرئيّة يُمكن التعرّف إليها كالشكل الإنسانيّ والطيور والمنظر الطبيعيّ. لكنهم لم يقلّدوا الطبيعة، بل استخدموها كدعامة لنشاطهم الإبداعي، هم يصنعون صوراً، حسب قول الطليعيّين المأثور، تمتلك خاصّيّة تصويريّة حديثة وتلقائيّة، وهذا يُحدث ترابطات، ويوحي بذكريات، تثير الرؤى بتأثير أمواج من صور خارجة من اللاوعي الإنسانيّ. بالنتيجة، توجد دلالات متعدّدة للصور، نقائض «الحقيقة» الظاهرة للصور الملوّنة.

جمالية التصدعات

تأثر بازليتز بشكل كبير بالفن الفطريّ وبكتابات ورسوم «أنطونين آرتو» Antonin Artaud والمنحوتات الأفريقيّة. تمحور عمله حول الانفصام الناتج من الصدمات الاجتماعيّة والسياسيّة والإنسانيّة للتاريخ الألمانيّ في القرن العشرين.

بدأ عام 1989 سلسلة من «نساء دريسد» Femmes de Dresde كذكرى لنهاية الحرب العالميّة الثانية. عشرة أعمال منها بأحجام كبيرة استوحاها من ضحايا التدمير الذي لحق بمدينة هؤلاء النسوة في شباط 1945، تشكّل مجموعة تشكيليّة متجانسة، موحّدة ضمن طقوس وضعيّاتها وعنف وحدة حدّتها وحيويّة لونيّتها.

قلب «بازليتز» كل شيء في الطبيعة، كلّ شيء واقف، الإنسان، الطبيعة الصامتة والمنظر الطبيعيّ الذي اجتثت جذوره، فنرى الداخل منقباً ومحفوراً، الوجوه مُحزّزة ومخرومة. أراد الفنان عبر قلب الرأس أن يُناقض العادات البصريّة، وأن يسدّ الطريق على ردّات الفعل المتسرّعة والسطحيّة. لوحاته هي قبل أيّ شيء حقول من الفعل التصويريّ؛ التوتر الحسّيّ الذي يسكنها ينتقل بواسطة مسرحة خطوط الفرشاة، العريضة، لا بل الضخمة، المطبّقة على عناصر مختارة. الأشياء الصلبة اختفت من العمل النحتيّ والخطّ ظلّ طريقه.

إنّ «جماليّة التصدّعات»، بالنسبة لأحد النقاد، تنبعث من أعمال بازليتز. يهدف إلى إبعاد طريقة رؤية تحفة فنيّة وتفسيرها. يكون هذا الشيء عبر قلب العناصر التي تُظهر الخاصّيّة الواضحة لهذه الجماليّة. في حين أنّ العادة جرت بتأمّل وتفسير الأعمال الفنيّة في سياقات معيّنة، نقوم إذن بإيجاد فرق بين النيّة والتفسير، وهذا الشيء غير مقبول مع أعمال بازليتز.

دخلت أعمال الفنان إلى المتاحف منتصف السبعينيّات، وهذا دليل على أهميّة طرحه ودوره التشكيليّ. كانت منحوتاته الخشبيّة نتيجة تأثره بالتعبيريّة. نرى فيها حيويّة قديمة تظهر منها، مبريّة بخطوط عريضة مكللة بنبرات لونيّة تُظهر توجّهاً جديداً في أعماله وهي نتاج تصدّعات جذريّة. هي منحوتات الفنان، بتفاعل رقيق مع اللوحات.

هناك فنانون تابعوا هذا الطريق رسماً ونحتاً: «بنكي»، «ايموندورف»، «لوبرتز» و «كارل هورس هوديك» Penck, Immendorff, Lupertz et Karl Hors Hodivke. ينتمي كلّ هذا إلى الفن التشخيصيّ بنبرات تعبيريّة. اعتبر كلّ من «بازليتز» و «بنكي» رائدا التصوير الألمانيّ الجديد بخاصّيّة تعبيريّة - حركيّة expressif- gestuel تبعهما في ذلك الفنان «ريشتر»، «بولك»، «كروبنر» ، «أوكر» Ueker، وغيرهم..

الواقعية الشجية

نادى بازليتز في عام 1961 مع فنان آخر بعصر «الواقعيّة الشجيّة» Réalisme pathétique. منذ ذلك الوقت أمكن الحديث عن أعمال «وحشيّة» لواقعيّة تعبيريّة، مثيرة، مع تمثيلات فاحشة وتجديفيّة: «الليل الطويل الهالك» La grande Nuit foutue، مع أعمال العاصفة الصاخبة التي لا تتوجّه فقط ضد الأكاديميّة العقيمة للعناصر المزيّنة للتجريديّة، بل التي تسخر أيضاً من السوبر - أبطال لحياة البرجوازيّين للجمهوريّة الفيدراليّة الألمانيّة، بلد «المعجزة الاقتصاديّة»، وتصنُّع الحياء لنظام من الرموز الأخلاقيّة جلبت للفنان عداوة كلّ مبشّري الأخلاق. لوحة «الرجل العاري» L`homme nu تمثيل مضحك لولد مشوّه برأس كبير، بعضو ذكريّ مبالغ فيه. توجّه الناقد الفنيّ «فرانز داهلم» Franz Dahlem بسؤال للفنان عن هذا العمل، الذي شكّل «ركلة في خصية الألمان»، حسب تعبير الناقد، فأجابه بازليتز: «هذه عبارة ممتازة قالها الناقد بعد عشر سنوات من تنفيذ العمل. لكنّ ردّة الفعل الأصليّة كانت مختلفة حتى لو أنّ الناس شعروا بها بشكل لا شعوريّ. لا أعرف إذا كان لديهم خصيّات لأركلهم عليها. هذا العمل هو عمل مُحرّض، يترجم موقفي وموقعي...».

رسم الفنان أيضاً أقداماً مبتورة وأعضاء ذكوريّة مبتورة وأرجلاً وأيدي ملطّخة بالأحمر والزهر...

يمتلك «بازليتز» جدارة تقنيّة سمحت له بإمالة فنه بطريقة متدرّجة في التعاقب بين توافقات النبرات الحامية والباردة، بين الكثافة والخفة، بين الدراما والسكون، بين الجوهري والفن التجريديّ المُقيم حيث موضوع اللوحة يمكث كعنصر بنائيّ منفذاً وظيفة رقابة لمنع الانحراف نحو المجانيّة (الاعتباطيّة).

ما يُسيّر عمل «بازليتز» هو ثنائيّة البناء والهدم. هو يُمركز موضوعه، كما يقول، انطلاقاً من الخارج باتجاه الداخل، من المحيط إلى الداخل. يُركز الفنان عدائيّته على الصورة الإنسانيّة حيث الرأس هو الدعامة الأفضل لتعبيره الفنيّ. يجتمع فيه مفهومه التصويريّ الهدّام. لا يعمل الفنان بنيّة أخلاقيّة أو برغبة لتحسين الأشياء. نيّته التصويريّة تنحسر بالرأس. الإرادة الهدّامة تتحوّل إلى عامل تناسق جديد. نقطة انطلاقه هي العنف، في حين أنّ النتيجة النهائيّة تبدو بنّاءة.

العالميّة

يرى «بازليتز» أنّ العالميّة مملة، وهو يفتخر بانتمائه الألمانيّ، وأنّ الألمان لا يندمجون بسهولة في إطار العالميّة.

عن سؤال للفنان، طرحه أحد النقاد، حول وجود مبادلات مثمرة ومربحة بين الفن الأوروبيّ والفن الأميركيّ، أو بالأحرى نوع من التحدّي النهائيّ، أجاب أنّ الفن بالنسبة إليه هو خلق الصور. الصور التي نحيا معها خُلقت في أوروبا ثمّ انتقلت إلى أميركا في ما بعد. يرى أنّ الأوروبّيّين هرموا وتعبوا، وهم ليسوا الأفضل. فالأميركيّون سهلو المراس، يُقيمون دراسات مطوّلة بحماسة كبيرة. يُمكن أنهم أخذوا من الأوروبّيّين بعض الأشياء التي فقدوها. بالرغم من ذلك يرى الفنان أنّه في السنوات الأخيرة ظهرت في أوروبا أحداث كبيرة، تصوير جديد، موسيقى جديدة.. كما أنّ الثقافة الأوروبّيّة الهرمة بقيت حيّة في حضن الانحلال. يندهش «بازليتز» دائماً من مقدرة الأميركيّين على رسم لوحات دون إنشاء (مدرسة!) كما يفعل الأوروبّيّون. مردّ ذلك يُرجعه الفنان إلى طريقة العيش في أميركا والموقف الفلسفيّ والدينيّ الذي هو أكثر أهمّيّة لتحقيق التحفة الفنيّة. ويرى «بازليتز» أنّ الفن هو فعل الفوضويّين، المتمرّدين، الخارجين عن النظام، يعني هذا الشيء أنّ الفنانين منبوذون في السياق الاجتماعيّ.

من أقواله في لوحاته

سنتوقف أخيراً مع بعض الأقوال المنسوبة إليه وذلك لأهميّتها بإعطاء صورة عن أعماله لما تحمله هذه الأقوال من كشف لبعض المستور فيها (الأعمال).

] «يُخلق العمل الفنيّ في رأس فنان، ويبقى أيضاً في رأسه. لا يوجد تطابق مع أي جمهور».

] «تعلق الأمر بأحجام صغيرة وُجَد في وسطها في كلّ مرّة أنف كبير. إذن، هي وجوه متخيّلة للفنان «فون ريسكي» Von Rayski، التي أراني إيّاها عمّي في «دريسد» Dresde، والتي أدهشتني بشدّة. هذا هو التصوير، الذي بدوره، كان قد حصل بتأثير من التلطيخيّة Tachisme، لكن كان يوجد خُطّاف Un crochet في كلّ عمل. هذا الخطاف، كان الأفق، أو محفظة صغيرة أو دمعة. استعملتُ هذا الخطاف مرّات عدة في أعمالي. ومن هنا بدأت الصعوبات».

] «... أنطلقُ بالضبط من النشاز، من القبح، من الأنف الكبير، من العين الكفيفة، من اللحية المُهملة، من ركيزة ثلاثيّة القوائم، من أرجل كبيرة كثيرة... الخ».

] «اللوحة هي لوحة مثاليّة، عطيّة من السماء، حتميّة - كشف... هي ملتبسة لأنّ وراء القماشة الكثير ممّا نستطيع التفكير به. إنّ مبادئ اللوحة: لون، بناء، شكل... الخ، هي عنيفة وصافية... الزخارف هي المفاتيح. نظر الفنان داخل سرواله الداخليّ ورسم اقتصاد جسده على القماشة».

] «قبل أن أنفذ لوحاتي الأولى بعناصرها المقلوبة كلوحة «رجال قبالة الشجرة» قمتُ بالتجربة على مدى عام، لأني كنتُ أبحث دائماً عن «عمل جديد». وقبل ذلك نفذتُ على مدى سنوات لوحات فيها بعض العناصر المقلوبة لكنها ليست بهذه الفجاجة».

] «الموضوع L`objet لا يُعبّر إطلاقاً عن أيّ شيء. التلوين ليس وسيلة للوصول إلى النهايات، بل على العكس، التلوين هو فعل مستقلّ. قلتُ لنفسي، إذا كانت الأمور هكذا، فيجب أن أمسك كلّ ما يُنشئ مادّة التصوير - على سبيل المثال منظراً طبيعيّاً، وجهاً، عُرياً... وأرسمها برأس إلى الأسفل. هذه هي الطريقة الفضلى لتحرير تمثيل محتواه».

] «إنّ النظام السلسليّ أو التراتبيّ، الذي يفرض وجود السماء في الأعلى والأرض في الأسفل، ليس على كلّ حال إلا تقليداً اعتدنا عليه، لكنّا لسنا مجبرين على الإيمان به. بالنسبة لي، يتعلق الأمر فقط بمعرفة إمكانية استطاعتي متابعة تنفيذ اللوحات».

] في ردّ على سؤال قال: «... لوحاتي القديمة أصبحت متحرّرة. أستطيع أن أنظر إليها بدهشة، لكنها لا تخدمني بشيء».

] «لا أملك أيّة موهبة. عندما أنظر إلى الآخرين لا أجد أنهم يملكون أيّة موهبة أيضاً. أحسّ أني برفقة جيّدة. دورر، كاسبار دافيد، نولد. ويمكنكم إضافة من تريدون. «كراناش» هو مثال جيّد. حوّل الرجال إلى أقزام، النساء إلى عبقريّة الهواء في البورسلين، المنظر الطبيعيّ في الكون الدقيق».

] «لا تتعلق المسألة بالشيء الموضوع على القماشة، بل بالقماشة كشيء. وهذه المسألة التي تتعلق بمعرفة ماهية الشيء، هل هذا كرسيّ أم كشتبان أم وجه، لا تطرح نفسها أبداً».

من أقواله في منحوتاته

] «النحت بحاجة إلى طريق أقصر للتعبير عن المشكلة نفسها، لأنه أكثر بدائيّة، وأكثر طلاقة من الرسم (أو التلوين). أكّد لي هذا الشيء عنف الجدل الناتج من منحوتتي «فنيس».

] «وضعتُ لنفسي هدفاً وهو أن أضع وجهة نظري الفنيّة في لوحاتي، وذلك بالطريقة الأقوى والأوضح كما يجب. وهذا ما فعلته لوحتي «الليل الطويل في الدلو» La grande nuit dans le seau. هذه اللوحة هي فعل عدوانيّ كما هي منحوتاتي الحالية.