يُعتبرُ (الفن) المفهومي الفن الأكثر تطرّفاً وراديكالية عبر العصور، ولا سيّما في القرن العشرين؛ ففي ستينيّات هذا القرن طرحت بعض الأعمال الفنيّة آنذاك عدّة أسئلة حول الفنّ؛ هذه الأعمال التي هزّت، بعمق وقوّة، مكانة المبدأ التقليدي للفنّ، والتي جُمعت بطريقة احتمالية تحت عنوان «الفن المفهومي» Conceptual Art أو Concept Ar.

أمّا الأسئلة فمتعدّدة: ماذا يعني الفنّ؟ وكيف يمكننا أن نُعرّف محيطه؟ هل نستطيع فعل أو إدراك فن لا يكون متعلقاً بشيء أو بجسم جمالي (استتيكي)؟ هل يمكنه أن يكون سياسيّاً أو يندرج في سياق سياسيّ معيّن؟ كيف يُمكننا الحكم على كمّ هائل من التجارب الفرديّة لفنانين أو لمشتركين في هذا الفن؟ ألم يقل مارسيل دوشمب Marcel Duchamp وغيره من الفنانين كأندره وارهول André Warhol إنّ أيّ إنسان بإمكانه أن يكون فناناً بعد أن تحوّل الفنان إلى ما يُشبه الحرفيّ؟!

إنّ تجارب وأعمال الفنانين الذين أسسوا لهذا الفنّ لا يمكن حصرها في تيار فني موحّد بقدر ما جاءت مختلفة ومتناقضة إلى حدّ كبير.

ظهرت عبارة «فن مفهومي» للمرّة الأولى عام 1961م في السياق الأميركي. عام 1963م استعمل فنان الفلوكسس Fluxus هنري فلانيت Henry Flynt عبارةً ليُحدّد بها فناً حيث الخصائص الرئيسة له تكمن في استعمال اللغة أو اللسان Langage. بعد عدّة سنوات استبدلت مفردة Concept Art بمفردة Conceptual Art بدفع من الفنان سول لوويت Sol Lowitt الذي لن يتمحور عمله أو نصوصه حول اللغة (اللسان). حيث كتب عامي 1967م و 1969م نصوصاً حول هذا المفهوم، وعوّد جمهوره عليها.

وفي العام 1969م ظهر العدد الأوّل من منشور «فن ولغة» أو «فن ولسان» Art-Language تحت عنوان صغير «صحيفة الفن المفهومي» The journal of conceptual art. وفي العام نفسه استخلص فنان شاب يُدعى جوزيف كوزيت Joseph Kosuth أنّ: «كلّ فن (بعد دوشامب) يكون (بالطبيعة) مفهومياً لأنّ الفن لا يوجد إلا مفهوميّاً» حسب قوله.

ثمّ توالت الأعمال والمحاولات والتجارب والنصوص، وتعدّدت أسماء الفنانين المنتمين لهذا النوع الجديد في الفن.

مارسيل دوشامب

يعود إلى هذا الفنان، وهو في مرحلة الشباب، تفاقم الشكوك حول الحكم الاستتيكي الجمالي في عمله ما بعد التصويري. فقد بدأ هذا الفنان حياته الفنيّة مصوّراً ورسّاماً كغيره من الفنانين الذين سبقوه. رسم المنظر الطبيعي والوجوه والأشخاص متأثراً ومحاكياً أعمال فنانين آخرين. قبل أن يُعطي عطلة للوحة التقليدية كان قد مرّ بأعمال وأفكار التكعيبية بفضل أخويه البكر «جاك فيون» Jacques Villon (1875- 1963) ورايمون دوشامب ـ فيون Raymond Duchamp-Villon (1876- 1918). من أشهر أعماله في تلك المرحلة «عارية تنزل السلم» (1912م) التي حاكى فيها عصره الذي يقوم على تقنيات السرعة والحركة. أهميّة هذا العمل تكمن في الضجّة التي أثارها في صالون المستقلين حيث رُفض من قِبل لجنة الصالون حينها، وانتزعت من المعرض قبل افتتاحه، حاله حال العديد من الفنانين الذين رُفضت أعمالهم حينها، كأن نذكر عمل مانيه Manet «الغداء على العشب» الذي أثار بدوره ضجّة كبيرة. اعتبر قسم كبير من الأميركيين عمل دوشامب «عارية تنزل السلم» بمثابة شيطان، أو عمل من الشيطان، بينما اعتبرها آخرون عملاً مهمّاً ورائداً، في ذاك الوقت كان مارسيل دوشامب أشهر مواطن فرنسي في نيويورك بعد نابليون بونابارت وسارة برناديت.

عام 1912م كان يبلغ من العمر الخمسة والعشرين عاماً. أثناء هذه السنة بدأ مرحلة تغيير هائلة عبر هجومه الكاسح بأعماله الدادائيّة والجاهزة الصنع Ready- made.

في عمله «الموناليزا»، الذي هو عبارة عن فوتوكوبي أو كارت عليه صورة الموناليزا أو «الجوكندا» (رائعة دافنشي الشهيرة)، قام بإضافة شاربين ولحية عليها بالقلم الرصاص، وأعطاها عنوان L.H.O.O.Q (1919م)، وهذا العنوان يُقرأ بالفرنسية Elle a chaud au cul، وبالإنكليزية She`s gol a hot ass.

وفي عمله «العروس المعرّاة من قِبل عزابها أنفسهم» أو «العروس وخطّابها» الذي سُمّي بعد ذلك بـ«الزجاج الكبير» Le grand verre، كشف دوشامب عن استراتيجيته للجاهز الصنع Ready- made التي فُسّرت كحركة ضد الفن، والتي وضعت النشاط الفني على أسس جديدة كليّاً. في أوّل عمل له جاهز ـ الصنع عُرض عام 1924م حيث اشترى دوشامب حاملة قنانٍ مبتذلة من محلّ باريسي، وسجّل عليه بضع كلمات، كما فعل مع عمله المرحاض، وأعلنه كعمل فني.

أما عمله «النافورة» عام 1917م الذي كتب عليه اسماً مستعاراً R. mutt فهو عبارة عن مبولة تعطي الإيحاء بوجود رجل واقف ليتبوّل. اشترى دوشامب هذه المبولة، ووقّع على إحدى جهات قاعدتها اسمه المستعار الذي أراد به الفنان أن يداعب الإسم الحقيقي للشركة التي اشتراه منها، والتي كان اسمها موت وركز Mott Works، وقد غيّر بعض الشيء في اسمها. كان تعليق لجنة الحكم التي عُرض عليها العمل بأنّ صاحبه جبان وقذر. جاء هذا العمل بشكل مزحة من الفنان قبل أن يتحوّل إلى أيقونة الفن المفهومي! كتب أحدهم عن هذا العمل مقالاً يقول فيه: «والآن نافورة الفنان موت Mutt، فهي لا تعبّر عن الفسق، لكنها شيء مُضحك، وليست بأكثر من بانيو.. بل شيء ثابت يمكنك أن تراه كل يوم ضمن عدّة السمكريين وفي الفاترينات الخاصة بأدواتهم، فمن غير المهم أن يكون الأستاذ موت قد صنع هذه النافورة بيديه أو لم يصنعها، ولكن المهمّ أنه اختارها، فلقد استخدم أداة مألوفة في الحياة العادية، ولذلك فهي علامة مفيدة مختفية تحت العنوان الجديد، ووجهة نظر جديدة، فهذا الفنان أبدع فكراً جديداً لهذا الشيء المعروض، أو يطلب من يراه أن يبتكر فكرة جديدة لهذا الشيء المعروض».

بدأ دوشامب منذ العام 1913م بإعداد مشروع فني منفذاً فيه بشكل واضح وقاطع المبادئ المؤسّسة للطليعيين التي كانت قد بدأت لتوّها بالتبلور والتشكل. في هجومه ضد مبدأ الفن استعمل دوشامب استراتجيّتين اثنتين: وضع كلمات وعناصر تصويرية أو تشخيصية من جهة، والجاهز الصنع من جهة أخرى. «لا نفكر بشيء آخر إلا بالوجه الفيزيائي للتصوير. لا تستطيع أيّة فكرة في الحرية أن تُعلّم أدنى فكرة فلسفية تمت مناقشتها». ويُضيف: «اهتممت بالأفكار ـ وليس ببساطة بالنتاج البصري. أردتُ أن أضع التصوير في خدمة الفكرة».

في إحدى أعماله صفّ دوشامب ما يُقارب الإحدى والسبعين صورة لأعماله بشكل مصغّر جداً (منياتور) في علبة أسماها «La boite- en- valise» ومن بينها أعماله الجاهزة الصنع والزجاج الكبير (1915- 1923) بطريقة معقّدة حيث اعتبر هذا العمل بمثابة مُتحف مُصغّر، أراد به أن يُقيم صلة داخلية بين أعماله الملغزة، والتي تبقى حتى يومنا هذا شديدة اللغز في كلّ أوجهها.

فنانون ومفاهيم

في الواقع، ينطلق فنان المفهوم من مسلّمة تعسّفية، أو نزوية إذا شئنا القول، وانطلاقاً منها، فإنّه يُثبّت مسعى متشدّداً عقلياً، ومبرمجاً، هدفه في ذلك أن يدرس، وهو متسلح ببراغماتية أنكلو ـ ساكسونية، طريقة تقوم على أنّ عناصر بسيطة كـ (قضبان batonnets وأصوات لغوية phonèmes وأشكال هندسية بسيطة) يُمكن أن تُستعمل وتُنسّق تبعاً لبعض المعالم الرياضية أو الألسنية وتبعاً لبعض القواعد المقرّرة سلفاً والمحدّدة بشكل دقيق.

إنّ فناني هذه الحركات يعملون بواسطة عدد قليل من المفاهيم، ويستهلكون عبرها، وبشكل منظم، كلّ الاحتمالات.

وهكذا نجد أنّ لي ويت Lewitt يسطّر سلسلاته من القضبان على حوائط الغاليري حسب زوايا واتجاهات محدّدة، مغيّراً المعالم شيئاً فشيئاً وفق عدّة احتمالات: تغيير الاتجاه، ثمّ اللون، ثمّ إنّ الخطوط تتغيّر بمنحنيات وبأقواس قزح.... إلخ.

إنّ المفهوم الذي يوجّه ويدير العمل الفني يُعتبر أعلى وأسمى من الإنجاز La réalisation. بل إنّ الأشياء والأجسام التي تستعمل في التجربة تكون بسيطة وصغيرة بشكل لا يتداخل مع السياق Le processus .

إنّ الأمر يتعلق جوهريّاً بفن لا وظائفي، ولا نفعي، ومجرّد من الغايات. إنّ في الفن المفهومي خروجاً على النصّ... سالف النصّ. فقد أعاد «المفهومي» الاعتبار للمضمون الذي يُنتج الشكل لجهة إعطاء المضمون أولويّة، مع تأكيد التواصل مع الشكل «هذا النوع من الفنّ، (يُصرّح Sol Lewitt)، ليس نظرياً ولا تزيينيّاً، وليس توضيحيّاً للنظريات، بل هو حدسي، يربط، بل يمزج كلّ انماط السياق الذهنيّة. وهو معرّى من الغائيّة». ويؤكد أيضاً أنّ العمل بمخطط محدّد هو طريقة لتجنّب عقبة الذاتية، وبأنّ فناني المفهوم متصوّفون أكثر ممّا هم عقلانيّون يقفزون نحو استخلاصات تقول بأنّ المنطق لا يمكن إدراكه.

خلال سبعينيّات القرن الماضي كان الفن المفهومي قد ناضل أحياناً بشكل راديكالي من أجل إخفاء وتلاشي الموضوع الفني L`objet d`art. كما يدلّ عليه اسمه. وهذا الفن أراد أن يضع قيد التداول الأفكار بدل الموضوع الفني. لقد قللت أعمال عقد السبعينيات من قيمة الموضوع. وفي الوقت ذاته، وبشكل مغاير، أحلّ محله عقداً آخر عمِلَ على رفع «قيمة العمل الفني» مادّياً.

إنّ قانون الشكلية المعلنة بشكل ما بواسطة كرينبرغ C. Greenberg يقوم على أساس أنّ الفن لا يجب ان يُؤدّي إلاّ إلى الفن، وبأنّ اللوحة لا يجب أن تتحدّث إلاّ عن اللوحة. هذا التعريف الذاتي للعمل الفني كان، من حيث الجوهر، قاعدة فناني المفهوم الذين بنوا نسقاً من التحليل النظري يسمح بتعريف عمل فني ما، أو اجراء فني معيّن une démarche artistique، والكيفية التي وجد من خلالها طريقه في الواقع. لكنّ الفن المفهومي كان أيضاً، بشكل أو بآخر، استمراراً للشكلية. وفي لحظة معيّنة، توصلت الشكلية إلى اقتراحات وجدت نفسها تتعارض قليلا مع ارشادات بدأها فرانك ستيلا F. Stella مطالباً بسحب ما يُشبه «الخلفية» Le fond من الصورة على أساس أنّ الخلفية لا تنتمي بالتحديد للرسم المقترح في اللوحة. إنّ الشكل الخارجي للوحة «المفهومية» يجب أن يكفّ عن كونه نتيجة تقليد غريب صادر عن نيّة وهدف الفنان، بل أن يكون مخرجاً لمحتوى اللوحة. لقد قطع ستيلا، إذاً، الاطار الداخلي للّوحة Le chassis بحيث أبعد عنها ما اعتبره «لا ينتمي إليه بخصوصية»، ولكن بعمله هذا، سمح بتدخل ما سترته وما جهلته قبل ذلك لوحته واطارها التقليدي ألا وهو الحائط. (أنظر كتابنا «رؤى تشكيلية حديثة ومعاصرة، منشورات الجامعة اللبنانية 2008م).

هذه النظرة التي تنزلق من اللوحة نحو محيطها، لم يقدّمها فنانو المفهوم فقط على المحيط الفيزيائي للوحة، بل أيضاً على المحيط الاجتماعي والسياسي ليطلّ على السياق البسيكولوجي والفلسفي العام.

لقد عيّن الفن المفهومي لحظة إمساك الوعي: إذا أردنا الإلحاح على خصوصية التحفة الفنية في مجتمعنا هذا وجب لهذا الشيء الأخذ بعين الاعتبار «نسقاً مفهوميّاً» كان وراء خلق ظروف ذلك العمل الفني.

من خلال هذا التحليل للشبكات السياقية أو النصّيّة contextuels للفن المفهومي، وبعد كلّ شيء كشف فنانو المفهوم عمّا فحواه أنّ العمل الفني لم يمتلك قيمة بحدّ ذاته، بخلاف ما كنا نفكر به بشكل استحواذي تقريباً على مدى سبعينيّات القرن الفائت، بل أنّ هذا العمل لم يكن إلا بقايا فكر (كما يبدو ذلك في مجموعة الجزازات Les fichiers كقطع من الفن المفهومي). إنّ الأشياء المعروضة إذاً، كمثال بواسطة فن ومنطوق لغوي Art & language كانت غير متجانسة للغاية نسبة لما اعتدنا رؤيته في غاليري للفن.

لقد عرض رهط من الفنانين خرائط جغرافية مستخدمين آلة لتبيان ظاهرة كهربائية، إنّها محض تقليدية للواقع (الخرائط) على افتراض أنّها سمحت القبض على ظاهرة غير مرئية (التيارالكهربائي). وهناك إجراءات وأمثلة أخرى لـ بيرجن V. Burgin أخذت بعين الاعتبار عوامل من نمط بسيكو ـ سوسيولوجية وحتى سياسية. إنّ حالة بيرين D. Buren عرفت توجّهاً سياسياً، واستطاعت أن تمتلك تأثيراً مدمّراً. لو تأمّلنا التدخلات التشكيلية عند بيرين نرى أنه لا يستعمل إلا الورق والنسيج المخطط وشرائط أو أحزمة متتالية بيضاء وملوّنة. وما حصل أنّ بيرين كان يعلق على الجدران وفي الطرقات تخطيطاته من الورق بشكل فظّ وهمجي. وصورته الملغزة ـ على اعتبار عمله كـ «أداة» بصريّة ـ كان لها القدرة على إطلاق ردّات فعل من قبل الجمهور ومن قبل السلطات (العام 1969) في «برن». وقد أوقفت الشرطة الفنان بيرين لأنّه عمد إلى الصاق أوراقه على الجدران من دون إذن بذلك.

يعتبرُ فن «المفهوم» أنّ كلّ برمجة أو قرارات فنية تكون مُحدّدة سلفاً، وبأنّ العمل الفني هو مشكلة شكلية صرفة.

إنّ رفض الحسيّة يُعطي ولادةً لمسار براغماتي عقلاني متطوّر حسب منطق صارم، لكنّه يتأسّس مع ذلك على مقدّمات قياس محدّدة بطريقة اعتباطية. إنّ عمل سول لويت Sol Lewitt يعني هيمنة المعدن على الحسّ، والروح على التعبير الشكلي والحسّيّة. إنّ المفهوم هو أهمّ من التنفيذ، والفكرة أهمّ من الجمال. إنّ الفن يجب أن يكون أيضاً أساسياً إلى حدّ معقول وممكن.

يُعتبرُ كوزيت Kosuth ، أحد الممثلين الرئيسيّين للفن المفهومي، اختصاصياً كبيراً في كلّ تدوينات البصر. إنّ موضوع العمل لديه ليس الفن فقط بل اللغة أيضاً والعلاقة بينهما. إنّ مساره يرتكز على تخيلات واقتراحات ومناهج واستقصاءات حيث أنّ المجموع يزوّدنا بمحصّلة متطوّرة إلى حدّ كبير.

هو يميّز الحقل الدلالي Le champ sémantique ولكنه يعطي، قبل كلّ شيء، القيمة للوجه التشكيلي Plastique للعمل الفني. إنّ نصوصه وكتاباته الخطيّة وكتاباته بالنيون... هي عبارة عن صورة قويّة كما ينبثق جبل الجليد من المحيط. إنّها تعطي الرغبة لرؤية الماورائيات. ولكننا نستطيع في الوقت نفسه، أن نرضى بها ببقائنا على وعينا باعتبارها ليست سوى تعبير غير مجمّد لتفكير متحوّل باستمرار.

بعض أقوال فناني المفهوم

- جوزيف كوزيت Joseph Kosuth: الفن في معنى ما هو أيضاً (جدّي) كالعلوم والفلسفة اللذين لا يوجد لهما جمهور أيضاً. هذا شيء مهمّ أن لا يكونه حسب المعارف السابقة».

- ألكسندر رودشينكو Alexendre Rodchenko (فنان روسي بناءوي): «البناء هو الشرط الحديث للتنظيم والاستعمال العقلي للمواد».

- مارسيل دوشامب Marcel Duchamp: «أقول فقط إنّ الفن هو وهم»... «المرحلة ليست مرحلة الأعمال المكتملة، بل هي مرحلة الأجزاء».

- دوغلاس هيبلر Douglas Hubler: «العالم مليء بمواد مُهمّة إلى حدّ ما؛ لا توجد لديّ رغبة بأن أُكثر منها».

- سول لوويت Sol Lewitt: «أرغب بخلق فني يكون ثنائيّ الأبعاد إلى حدّ كبير: يبدو لي من الطبيعيّ والمفيد معالجة الجدار بدل اللجوء إلى قطع غيار أو ملاحق، والعمل عليها وتعليقها على هذا الجدار»... «في الفن المفهومي تكون الفكرة أو المفهوم هو الأساس.. كل المشاريع وكل القرارات تسبق التنفيذ الذي يبقى شيئاً سطحيّاً. تتحوّل الفكرة إلى آلة تنتج الفن».

- بروس نيومان Bruce Nauman: «ما هو مهم في شرط الفنان طريقة الحياة، لأنه يمكننا في الواقع أن نقرّر كلّ يوم بيوم ما يجب عمله».

- جون بالديساري John Baldessari: «أنظر إلى الشيء كما أنك لم تره مسبقاً. إفحصه بكلّ وجوهه. أرسم حدوده بنظرك أو بيدك وتشرّب منه».

- روبيرت باري Robert Barry: «أحاول رسم ما لا أعرفه. يبدو لي مملاً رسم ما أعرفه مسبقاً. أحاول الانكباب على أشياء لم يُفكر بها الآخرون: الفراغ....».

- لان ويلسون Lan Wilson: «لستُ شاعراً وأتصوّر التواصل الشفهي كمنحوتة».

- دانيــيا بيـران Daniel Buren: «إيقاف التفتيش بأيّ ثمن عن شكل جديد هو محاولة التخلي عن تاريخ الفن كما نعرفه».